現代演劇における身体の誕生、消滅、再生についての講義が、演劇批評家であり来期のラオコーン・フェスティバルのキュレーターである鴻英良によってなされた。今日劇場に溢れているのは、傷を負い、病んだ身体である。エイズの身体。遺伝子の組織体系にまで科学的に類別されてしまった身体。物理的にも精神的にも解体され、時空間に関わりなく勝手に動き、孤独かつ冷酷であり、侍の精神力によってコントロールされている身体。

｢劇場は戦場である」と演出の清水信臣は語る。男女１０人のダンサーから成る劇団解体社は、『バイバイ／未開へ』において、この世の戦争のすべては彼・彼女らの体に深く染み込んでいるかのようなイメージを伝えている。東京から来た劇団解体社のフィジカル・パフォーマンスと、ワールド・プレミアであるアルバロ・レトロスポの美しい夢の世界『テトラロジアーコロンビアの一風景』は、不手際に終わったラオコーンのオープニングを埋め合わせ、カンプナーゲルにおけるゴルダナ・フヌークの方針を見事に指し示していた。

劇場空間の静寂は重苦しい。目隠しをした男が、手錠をかけられたまま、微動だにせず立っている。押さえ込まれたその体は闇の中で呼吸し、女の痙攣的な動きからもたらされる震動を吸収してしまうかのようだ。本能的に動き、猫の様にしなる彼女は、しばらくの間、四つ足で歩く。あたかもその体が千個の新たな断片へと再組織されてしまったかのように、そしてそれらの断片は多分もう二度と認識されることはないのだが、がたがた、ぴくぴくと立っている。

男の方へと向かう女の道も閉じられている。登場人物達は幽霊のごとくゆっくりと動く。無表情な顔つきは、痛みと苦しみに関するすべてを知り尽くしてしまったかのようだ。内へと歪む手足は、時に舞踏を想起させるが、１５年前に旗揚げされた劇団解体社の手法は、西洋現代ダンスのコレオグラフィック言語により近く、それらを切り詰めた形で用いながら様々に応用している。

耳をつんざくようなノイズが、死んだような沈黙を破る。次に兵隊や戦闘機、投下される爆弾といったイメージが明滅する。戦争の神であるマルスの女性によって表象され、羽のついたかぶとを被って劇場を旋回する。血塗れの兵士が彼女の灰色の背中に加える強打でさえ、彼女を止めることは出来ず、受け入れられることもない。犠牲者も加害者も清水信臣のアレゴリカルな世界観においては悼まれることはない。世界観そのものは、非常に敏感なパフォーマーの身体によって表明されるのみである。強い照明の下、張りつめて震える身体は、荒廃した風景のようにも見えると同時に壮烈に強く、また哀れにも弱々しいものにも見える。

身体の脆弱さは、アルバロ・レストレポがその世界像の源としているものでもある。だが彼は、解体社が意図的に引き裂いた傷を癒したがっている。観客は魔法のような景観によって場面が開けた瞬間、息を飲んだ。かのコレオグラファーは、その神秘的なヴィジョンを舞台上に植え込んでいた。

闇の地に砂でできた迷宮が浮かび上がる。光が天井から水滴のように垂れ落ち、それらの仄かな輪が規則的なリズムで中頃から先端へと流れていく。音と歌が空間を満たし、芳香と溶け合う。声が水から生まれた世界創造の話を語る。この古のインドの神話は『蛇のカヌー』と呼ばれるものである。ダンサーのマリー・フランス・ドゥリューヴァンは小さなガラスの瓶に満たされた青く閃くボートに乗り、その膝に水晶体を置いている。レストレポは、照明のセルジオ・ペッサンハの助力を得ながら、魂の風景を描き出す。浅黒い肌を持つダンサー、ジェイエ・カンビンボは、この大地をまるで野良猫のように歩き廻る。彼は猟師から兵士へと変化し、ついには獲物そのものとなってしまう。夜のごとく肌を黒く彩り、赤い印をその奴隷の胸に付け、血に染まった心臓が脈打つ大地と一体化する。--母であり、娼婦であり、聖処女であるスタバート・マーテル。女優ロザリオ・ジャラミーオは、グロテスクなブードゥー教の魔女の姿でカトリック教会の苦行にあらがう。赤色に覆われながら、彼女は自らドレスを引き裂く。ライトがその白い胸を照らし出す。

レストレポはこの場面において、単に異文化間の和解に留まらない人間性の奥底に迫る何かに触れていた。レストレポ自身は４部からなるソロ・ピースの最後に巨大な藁帽子を被ってダンスをした。彼は運動と未来について語っているのだ。

ラディカルな身体演劇

低速度の芝居の発見は、日本に由来するものとしばしば指摘される。６００年の歴史を誇る能も舞踏も、静止の状態とほとんど区別がつかない身体運動からその強度を引き出している。日本の劇団解体社は舞踏の要素を使いながら、同時にピナ・バウシェのダンス・シアターやマース・カニングハムのアイデアの影響をも取り込んでいる。解体社の作品『バイバイ／未開へ』はカンプナーゲルでヨーロピアン・プレミアを飾った。

白いレオタードと浴用キャップを着けた女が舞台でよろめく。女の体は動きそのものによって操られているようだ。古代時代に生きた人間のようにも見える男たちが火守の周りで蠢き、燃え立つ炭を奪おうとする。痩せた上半身裸の少女が、精神的かつ肉体的衰弱の限界で震え揺れる。

一連の場面におけるすべての人々は壊れやすく、あるいはすでに壊れていて、その身体は機能不全に陥っており、誤ってプログラムされた人工生物のように見える。のろのろとした低速度の動きは、背後の壁に高速度で投影されたフィルムをより一層暴力的に見せる。戦争や落下してくる原水爆弾の映像が、観客席という擬似的に用意された肥沃な土地の上に降りかかってくる。

ラディカルなフィジカル・シアターの演出家である清水信臣は、日本において激烈な抗議にあっている。役者が見せる自己攻撃的な行為は、直接的にして捉え難い暴力同様に確かに飲み込み難いが、それらは社会批評として目論まれており、唯一の可能性のある方法のようにも思える。感動した観客から大きな喝采が起こった。

カンプナーゲルにおける日本：驚異的なイメージ

｢ラオコーン・サマー・フェスティバル」の開幕を害のないブランカ・リーの『ナナとリラ』で飾ったことは、誤算であった。アルバロ・レストレポの『テトラロジアーコロンビアの一風景』と日本からの劇団解体社のヨーロピアン・プレミア『バイバイ／未開へ』は、観客をより困難な状況に置いた

東京からのゲストは、身体的、心理的忍耐力の限界を試す、そのラディカルにして野蛮でさえある｢身体の演劇」において評を得ている。｢解体社」とは文字通り｢解体の演劇」を意味する。観客が８０分間に見るものは、まさに解体されているのである。

身体における攻撃性は、常に隠されながらもあからさまに表現されているが、精神的衝撃や憔悴に比べるとそれほど表面には出て来ない。ミニマリスティックな、時にほとんど微妙な身体言語によって、最高度の集中力を要求しながら、演出家の清水信臣はこの世界の真に恐るべき光景を描き出す。

清水は、人類の混乱した状況のメタファーとして、ショッキングな大音響の戦争ヴィデオを繰り返し混ぜ合わせる。舞台ではマルスのヘルメットを被った女性ー戦争のアレゴリーが犠牲者たちの間を廻っている。犠牲者たちは半裸で、包帯を巻かれ、手錠でつながれ、肉体的にも精神的にも憔悴している。動物のように彼・彼女らは四つ足で前進する。ようやく生き残った者たちが住む世界。厳しく、孤独で、感情もなく、自己破壊的である。｢感情を押し殺せ。己の法を成せ。己の思考を検閲せよ。己を偽れ。新しき奴隷となれ。」錯乱した世界のシニカルなメッセージは、現代の黙示録である。

ぞっとするような悪夢は、無慈悲なまでにゆっくりと、不断の繰り返しのなかで希薄なイメージを打ち砕く。多くのことは極東の精神に基づいていて、非知的、神秘的、精神的であるがメッセージは明らかである。ー私達は呪われている。救われる望みはほんの僅かである。

歩行する病

コロンビアにある架空のある部族が、奇妙な病に取り憑かれている。眠ることができないのだ。日が他の所より８時間長く手足が鉛の様に重く疲弊しているために、すべての動きが非常に遅くなってしまう。住人は白昼夢に甘んじている。仕事はすでに終わってしまったかのように思え、眠りそのものがいつも眠りに就いてしまっている。すぐに他の兆候も現れてくる。村中の人が、「かなとこ」や「戸」といった簡単な名前を忘れ始めたのだ。そこで当初村人は「かなとこ」や「戸」といった単語をメモに書き付け、物自体に張り付けて名前を忘れないように努めた。しかしながらその部族は、己の言語そのものを忘れ、メモを読むことすらできなくなってしまった。忘却とは、幸運である。舞台は、静かなる飢餓状態で終わる。
この物語は、コロンビアのコレオグラファー、アルバロ・レストレポによる驚くべき演技によって始まる。彼はコロンビアの血の混じる人々から神話を集め、それをダンスと語りを交えた一風変わった儀式形態で語り直した。マリー・フランス・ドゥリューヴァンは、ぞくっとする神聖なダンスでインディアンの創造神話を語る。褐色の肌をしたジェイエ・カンビンボは不思議な集中力を見せ、その筋骨たくましい体を黒く染め、アフリカの起源を夢見る。ロザリオ・ジャラミーオは赤いチュニックに身を包み、スタバート・マーテルの音色に乗せて、カトリックの征服者からブードゥーの司祭へと変貌する。アルバロ・レストレポは最終部で巨大なネットを使って、眠りに憑かれた手足を動かすかの様に静かに、日曜日の遅い目覚め様に怠惰にダンスをする。こうなると、上演時間は軽く４時間を超すことになる。
レストレポの演劇は安楽な夢中歩行であり、恐らくは初期の演劇史に印された極簡単な言葉を思い出そうとする試みなのだろう「儀式」や、「ダンスによる解放」、「因習打破的な演劇」といった単語が忘れられて久しい。

カンプナーゲルの新時代を刻む初日は、９３年にビアンカ・リーによってなされたコレオグラフィーで殊更穏やかに明けた。
ベルリンのKomische Operのマスターに新たに任命された彼女の舞台は、明らかに女性客のみを虜にしただけであった。『ナナとリラ』は、モロッコのバンドGnawa Halwaという陶酔的な火花をバックにしたビアンカ自身と他の８人の女性ダンサーのために、表向きワイルドな振り付けを施していた。男たちの音楽によって加速度がつき、ダンサーたちは恍惚状態に陥るものの、すべては管理され、事細かに計算され、厳密に動きが決定されていた。何の誤ちもないが、舞台はまるでクラシックの訓練を受けたバレエ・ダンサー演じるフラメンコのように見え、結果として初心者だけにエクスタシーを与えるものに見えた。
「何だこれは！」とカンプナーゲルの取り巻きは叫んだ。「大したものじゃないか、出鼻から」と常連客やスペシャリスト、スタッフといった、普段だったら怠惰に親指を上げ下げしてみせるだけの輩が腹を立てた。劇場が「彼／彼女たち」、つまり「全額料金の客」と呼ばれる観客のための作品で開いてしまったからである。ゴルダナ・フヌークは「彼／彼女たち」を挑発するかのようにかき抱き、ささやく。「魅了される必要もなければ、ダンス、アヴァンギャルド、実験的演劇といったものを教え込まれる必要もさらさらありません」。このやり方こそハンブルグ市民を満足させるものであり、市民が殊更気にかけている点である。
現時点において、８年前に創られ、オフ・オフシアターで上演された古い傑作に頼ることは、高額な補助金に支えられたレパートリー劇場にまで身を落とすことのように思える。しかしながら、赤い髪をしているからといって、ゴルダナが狡猾な狐という訳ではない。彼女はビアンカ・リーの作品でいわゆる大衆嗜好をなだめ、アルバロ・レストレポの作品で観客を夢が失われるまでの４時間のトランス状態に置く。彼女は観客を掴み、摘んだり抓ったりする。まさに、見ることの愉悦。そこへ日本のアヴァン・ギャルド集団、劇団解体社によって基本路線へと帰せられる。デュッセルドルフのタンツハウスと、フランクフルトのマーゾンタームでも９月半ばに上演される予定の作品『バイバイ／未開へ』は、文字どおり爆弾である。

劇中、灰色のネズミが完全な裸舞台に歩み出る。レンブラント風の金色の兜を被った少女の体は灰色に塗られ、ネズミの尻尾が下着に縫い付けられている。彼女は静かに舞台を横切り、ハラキリナイフを振り上げて、日本人にとっては地獄の三指令とみなされる「働くな、買うな、産むな」を吟唱する。この灰色のネズミは、世界のストック・シェアの動きに対応し、往々にして逃げ口上をとる島国同胞の危険な静止状態を管理するのに暇のないアメリカ人に監視されている日本人である。静寂の中、そんな同胞の心臓音を聞くことができるかもしれない。けれどもマシンガンの嵐が突如吹き荒れ、テクノの雷鳴が響き、アメリカの国旗とともに戦車や原子爆弾のビデオ投写が始まる。内へと向かう自己消費的な恐怖という信じがたいスタッカートの中で、全てを貪り尽くす戦争が繰り広げられる。

劇団解体社は、目下最も重要な日本のアヴァン・ギャルド集団である。その作品は、ヤン・ファーブルの白黒の初期作品の一つを想起させる。演出家・清水信臣も白黒と沈黙を使っているが、直ぐさまそれらは音響によって引き裂かれる。ダンサーたちは震える脅威であり、立ち尽くす肉体であり、帝国主義的な敬礼をするために掲げられる腕である。劇団解体社が初めてヨーロッパを訪れ、ゴルダナ・フヌークが未だ支配していて今後も監督していくであろう、かの地ザグレブで行われたユーロカズ・フェスティバルでスキャンダルを巻き起こしたのが、１９９６年である。その時は観客が舞台に押し寄せ、ダンサーたちを保護しようとした。なぜならむき出しの腿や背中を半時間以上掌で打ち続け、表皮から血が浮き上がる程であったからだ。今回、清水信臣はそこまで極端に行くことはないかもしれない。だが、この作品は、カンプナーゲルが将来再び国際的なアヴァン・ギャルド演劇の中心となることを確信させてくれるだろう。

いかに日本人が我々にグローバリゼーションを突きつけるのか

半裸の若い女性が、根が生えたようにそこに立っている。右手が時折ぴくっと動く。腿の内側の筋肉が震え続けている。何分もの間。ベトナムの少女がショックで泣きながらカメラにむかって走ってくる写真が脳裏に浮かぶまでには更に時間がかかる。記憶の中に燃える、一枚の忘れがたい写真。しかしすぐに忘れてしまいたい写真。日本のカンパニー劇団解体社が、ラオコーン・サマーフェスティバルのヨーロッパ初演『バイバイ／未開へ』で、それを容赦なく記憶に呼び戻し、観客を回想の中で改めて戦争犯罪の無力な目撃者にする。

この身体パフォーマンスの観客は、途方に暮れた無力感にそれ以外にも何度か襲われる。薄暗い中で男性の集団が一人の女性を追い立てる。彼らの身体は暴行的抱擁で思い切り衝突する。やがて戦闘ヘルメットをかぶった別の女性が登場する。長い尾をつけ、ねずみ色に塗られ、パンツしか身につけていない身体が、ナイフを機械的な反復で、攻撃するように振っているにも関わらず、生気なく見える。単なる非情な戦争マシーン。彼女の背中は、パートナーのちょうど20回の平手打ちに耐え、その度に口からは叫びの代わりに紛争や内戦、ジェノサイドに悩まされたヨーロッパや第三世界の国名が吐き出される。

舞台上で沈着かつ無情に遂行される暴力行為は、皮膚の下で不快に這い回る。夕方のニュースの恐ろしい映像の時のようにチャンネルを変えることはできない。一人の若い男性が、皮膚が破れんばかりに掌で太腿を絶え間なく叩き続ける。感覚を無くした身体や麻痺した感覚器に再び感覚や命を吹き込もうとするかのように。

トラウマを受け麻痺したこれらの人間。生きる屍。彼らの四肢は切断され、身体は傷つけられ、包帯に巻かれ、義足をつけている。『バイバイ／未開へ』は、苦しいほどにゆっくりかつ静かな動きのイメージで、身体を戦場として提示している。そして演劇を戦争として。
｢それらは身体を利用し、かつ消費可能にするのです。」と演出家の清水信臣は言い、｢解体の演劇」(文字通りの解体社の訳）の中で、その作用を証明しているーそこでは、戦争に駆り出される身体、戦争を生き延びた身体を見ることができる。聴覚・視覚的に、映像シークエンスで戦争地獄が表現されている。そして嵐の後再び、致命的静寂が支配する。無言で指令がスクリーンに流れる。戦争が終結する中、全てが新たな未開へ、そしてメディア網に連結され、グローバルに操作された湾岸戦争における感情の荒廃へと向かう序章である。

彼はもともと役者かダンサーになりたかった。しかしその後彼の計画は変わり演出家へと向かった。1985年、清水信臣は劇場の外に出た。型にはまった演技やタンスを無効化するために移動型(野外)演劇を始めた。『TheDriftingView』の上演の一連では、観客は役者と共に野原や河原、公園を歩き続けなければならず、身体を媒体オブジェとする"Theater of Images"を体験した。湾岸戦争やルワンダの民族虐殺におけるメディア体験やエイズ、グローバル化、インターネット革命による社会的、政治的変化が、清水を更なる芸術的転機へと導いた。
しかし清水にニヒリスティックなペシミストの烙印を押すのは、彼を誤解することになる。彼は、過去に隠蔽された問題や、明白な暴力行為としての政治あるいはメディアが、公の意識の中に残した痕跡に固執している。｢均質に見える日本社会というのは完全に幻想です」と彼は言い、公には無視あるいは沈黙させられている多文化地区や移民ゲットーで、貧困や社会的緊張が支配する、東京内の南北問題を挙げている。現代の｢日本演劇界のロマン主義的リアリズム」は、民主主義や平和主義の仮面に隠れた温和で反動的、排他的な演劇であるらしい。彼はそれに対しラディカルな身体演劇で挑発する。その表層を解体し、皮膚の限界である甲羅の下に入りこもうとし、個人史、社会史の記号的身体カリグラフィーの記録を剥き出しにする。

彼は、彼の身体演劇の中で皮膚をテーマとしている。パフォーマーが叩いたり、身体の内側と外側の皮膚の線を柔らかくするようなことを、｢私はメソッドとは呼びたくありません。なぜならグループのメンバーは皆、それぞれの神経系を持っているからです。それぞれダンサーなり役者なりの異なる訓練や身体コンディション（体質？）を持っています。それを活性化するために、一人一人に合った方法を見つけるよう努力しています。」彼は現在 ｢幻影体」に取り組んでいる。｢それはファンタジーです。切断された足の動きや四肢を失った生きた身体の感覚が我々の知覚システムに再び明らかになる。神経が身体システムの中でどのように作用するのかを正確に知りたくて、研究しています。」稽古の過程は見かけ上は混沌としていると清水は言う。｢私は様々なインフォメーションを実験しています。一つの音やテーマなど、一つ要素を与え、杭を一本一本列になるまで打つ、その発見の過程を動きに促していくのです。一つのフォルムから、いわば次のフォルムを見つけることができるのです。」

芸術的展開の中で、一般には誤って理解されていると彼が言う、土方巽、そして解体社のスタイルに転化したマーサ･グレアムのコントラクトの技術やピナ･バウシュのダンスが彼に影響を与えた。｢彼女は私に、ジェンダー問題、男女関係の問題性を意識させましたが、彼女から影響されているとはいえません。我々は、我々以前の芸術家を知り、彼らがモダン以後、身体をどう理解し使用してきたのかを知らなければなりません。歴史の知識は私にとっては不可欠なのです。」日本演劇の身体認識は、先世紀の後半、幾度となく変化してきた。1960年代、身体存在が舞台上でテーマ化されたが、20年後には身体存在の可視的シグナルは再びタブー化した。｢身体は、そこに存在しているにもかかわらず、舞台上で消えたかったのである。」と演劇批評家で来期のラオコーンフェスティバル・ディレクターである鴻英良が語っている。

清水は彼の実験劇団ー解体社を始めた時、まず全ての自然主義的動きを除外した。｢現実を見つめようとする芸術家は現実を見失い、単に幻想を模倣する」と彼は思っている。こうして役者と身体はオブジェと化した。松本雄吉の三次元巨大画のように。大阪の舞台建築家である彼は1985年に維新派(更新の意）を創設した際、劇場をも改良しようとした。彼は造形美術出身で、関西の具体グループの行動主義に影響を受け、壮大で音楽的な野外演劇を始めた。およそ50人からなる維新派の大集団は、様々な上演場所、使われていない鉄道やドックに、木造の宿を建て、厚板、柱などで巨大な舞台インスタレーションを造った。松本は清水同様集団と個人の記憶、歴史、大都市世界、日本独特の個の概念を考察している。松本の役者も、無名的(アノニマス）で、ユニフォームを身に着けており、機械オブジェのように共時的モーションで動いているように見える。彼らはユニバーサルな世界画画家のパレットの上の色であり、絵筆の一塗りなのである。

清水の軍需機器はしかしながら、戦いを仕込まれた人間の消えた顔の正体を明かす。役者は表現を意図して演じるのではない。それらは辱められたヒューマニティーや、利用価値を失って機能不全と化し、濫用されている身体の覆いの表現なのである。
松本と反対に、清水は彼の｢イメージの演劇」でその一歩先、｢身体の演劇」へと、呼吸し出血し、汗をかいている身体へと進んだ。それは美醜の表面に固執するのではなく、身体の内側を外側に折り返そうとし、その疎外とデフォルメを残酷に暴露するのである。

｢批判するために、私は現存する(演劇、パフォーマンスの）構造内に、機能的混乱を造り出して、内的崩壊を引き起こしています。」『バイバイ／未開へ』では、一人の男性が鏡の前に立つが、それによって清水信臣は我々の前にも鏡を置く。男性は独りよがりに、西洋文化の業績であるアルファからオメガまでのスペルを言い、通りすがりに戦いを企て、平然と叩き、続いてゆっくりマントを着、荷物をまとめて一度去り、ゆっくり無傷で戻ってくると、また服を脱ぎ、舞台上の戦争や生存競争がまるで彼には関係ないかのように落ち着いている。『バイバイ／未開へ』では、ほとんど目立たない冷笑する姿が端の方に。資本主義的力の黒幕、政治暴力を濫用するシニカルな抑圧的人物、しかし西側の文化過大評価の糸のもとでじたばたする悲しいあやつり人形。ボードリアールが彼のエッセイ"L'autre ailleurs Figures de l'atte'rite"の中で記述しているように。

日本や他の文化は我々のものとは反対に、起源や信憑性のウイルスにおかされていないという。我々は、我々の文化は他の影響を受けずに自らの実在や実態を我々自身が創造したものだという原則を起点としている。｢我々を苦しめた根本的な先入観です。」全ては我々自身を起点にしているという確信は｢我々に起こったこと全てに全責任を取る」ということを強い、｢そこに我々の悲惨が存在し、それが我々のそして西洋の不幸な運命なのである。」劇団解体社は、西洋のこの開いた傷口に、曲がって痙攣した指を静かに置くのである。